"Music is the best (Frank Zappa)"

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Laurie Spiegel

I’ve always liked Laurie Spiegel’s career, a composer from New-York, pioneer of computer music.
Here are some tracks to discover her.

http://www.tokafi.com/15questions/interview-laurie-spiegel/

https://music.apple.com/de/artist/laurie-spiegel/21227625

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Musik und Musikrichtung

Wie würden Sie Ihre Musik definieren? Ist es zeitgenössische, elektronische, Computer-Musik…?

Das ist eine Frage, die sich viele meiner Kollegen in der gleichen Situation stellen.

Wir sind unabhängige Komponisten, werden nicht durch staatliche Beihilfen unterstützt, wir werden sehr wenig gespielt, aber wir vertreiben unsere Werke in der ganzen Welt, und vor allem genießen wir fast völlige Freiheit.

Und in diesem Fall ist es sehr üblich, von einem Genre zum anderen zu wechseln, je nach Inspiration und Praxis.

Manchmal reicht es aus, nur die Klangfarbe eines Themas oder eines Motivs zu ändern, damit es plötzlich das Genre wechselt, von zeitgenössischer Musik zu Filmmusik oder elektronischer Musik.

Wir sind es gewohnt, Musik auf diese Weise zu klassifizieren, nach den Klangfarben, den verwendeten Instrumenten, den Rhythmen, den verwendeten Skalen…

Wenn Sie also in Ihrem kompositorischen Ansatz das Mischen, das Zusammentreffen heterogener Elemente praktizieren, wird es relativ schwierig, Ihre Musik zu charakterisieren. Man wendet sich dann den verwendeten Instrumenten oder Geräten zu, und man spricht dann von Computer- oder elektronischer Musik, was letztlich nicht viel bedeutet…

Und in diesem Fall, in der Welt der zeitgenössischen Musik, die heute noch eine kleine Nische in der Musikproduktion ist, disqualifiziert man sich sehr schnell. Das ist an sich von geringer Bedeutung.

Haben Sie Beispiele von Komponisten, die diesen Ansatz verwendet haben?

Ja, natürlich weiß ich das. Ich denke da vor allem an amerikanische Komponisten wie Frank Zappa oder John Zorn, die diesen manchmal ungezügelten Eklektizismus zur Regel des Komponierens gemacht haben. Aber als Zuhörer ist es ein Vergnügen, sich von einem Genre zum anderen zu bewegen, in ein und demselben Stück oder auf ein und derselben Aufnahme.

Und andere, wie Ryuchi Sakamoto, sind unklassifizierbar, gelingen mit der gleichen Brillanz in einem experimentellen Stück, einem Popsong oder orchestraler Musik für das Kino. Man denke an die Musiker von Can oder Tangerine Dream, die es zu Beginn der siebziger Jahre verstanden, Ligeti oder Philip Glass mit Schlagzeug und Synthesizern zu mischen und damit ein viel breiteres Publikum als das der zeitgenössischen Musik zu erreichen.

Kulturelle Vermischung gibt es schon lange, aber das Musik-Establishment weigert sich, ihr irgendeinen Wert beizumessen, obwohl sie einfach die Realität unserer Praktiken als Hörer widerspiegelt.

Beim Surfen auf YouTube oder Netflix, beim Fahren mit der U-Bahn, beim Einkaufen in Kaufhäusern sind wir ständig einem Schmelztiegel von Geräuschen ausgesetzt, die uns nicht stören. Das ist der Soundtrack der postmodernen Existenz, und die oben genannten Komponisten nehmen ihn einfach hin, integrieren ihn, ohne zu werten.

Sie hatten Vorgänger wie John Cage, der in vielen Stücken zufällige Aufnahmen von populärer Musik verwendete. Oder die musique concrète von Pierre Schaeffer und Pierre Henry, auch wenn sie, wie bei Cage, anekdotisch bleibt.

Gibt es einen gemeinsamen Nenner zwischen all diesen Komponisten?

Ja, und das ist Elektrizität. Es ist vielleicht die letzte Grenze, die die Reserven der akademischen Komponisten schützt. 

Wenn Sie sich heute ein Werk eines Komponisten anhören, können Sie fast zu 99% sicher sein, dass alles elektrifiziert, computerisiert, digitalisiert sein wird, das Licht, die Kasse, der Backstage-Bereich, außer der Musik: kein Synthesizer, kein Computer, keine Gitarre oder elektrische Orgel!

Und doch haben alle genannten Schöpfer schnell den Vorteil erkannt, diese Art von Instrument in eine moderne Musikkomposition zu integrieren. Sie sind erschwinglich, sehr flexibel und erfordern kein jahrzehntelanges Lernen, bevor sie richtig klingen, wie es bei den meisten klassischen Orchesterinstrumenten der Fall ist.

Gibt es nicht auch unter zeitgenössischen Komponisten und Fachjournalisten eine gewisse Verachtung für den Eklektizismus?

Unbedingt! Das Mischen von Genres, Einflüssen und Techniken würde eine Unfähigkeit zur Schaffung einer eigenen Sprache demonstrieren. 

Was zu der Frage führt: Sollte jeder Komponist seine eigene Sprache schaffen, um seine persönliche Stimme zu finden?

Dies ist zweifelhaft. Bach und Mozart haben, technisch gesehen, nicht viel erfunden, aber sie haben eine Sprache zur Perfektion getrieben, die sie mit Hunderten von anderen Komponisten ihrer Zeit teilten.

Technische Innovation ist nicht unbedingt notwendig, um ein interessantes Werk zu produzieren. Es ist nur ein Teil der etwas mysteriösen Gleichung einer gelungenen Partitur, die man wieder hören möchte.

Man könnte all diesen traurigen Herren sogar entgegnen, dass eines ihrer Idole, Pierre Boulez, auch nicht viel erfunden hat. Die Organisation der Tonhöhen übernahm er von Webern, die Rhythmik von Strawinsky und eine gewisse harmonische und zeitliche Rundheit von Debussy.

Und der berühmte integrale Serialismus war ja auch nur die Industrialisierung von Messiaens Intuition in seinem kleinen Stück Modes de valeurs et d’intensités…

Es ist klar, dass die meisten Einwände des musikalischen Akademismus gegen einen eklektischen Ansatz, der den Rest des Klanguniversums, in dem wir leben, nicht verleugnet, auf Korporatismus, intellektueller Faulheit und schlechtem Glauben beruhen.

Aber wir müssen sie verstehen: Zum ersten Mal in der Geschichte der westlichen Musik ist der Komponist praktisch aus der künstlerischen und intellektuellen Szene verschwunden.

So verteidigt jeder sein eigenes kleines Geschäft, seine eigene kleine Welt, in der Hoffnung, dass auch er zur Nachwelt gehören wird.

Es ist auffallend, dass heutzutage selbst bei gebildeten und neugierigen Menschen die Namen Rihm, Sciarrino, Dusapin absolut nichts hervorrufen… und das geht manchmal bis zu Glass, Reich, Pärt oder Penderecki, obwohl sie viel leichter zugänglich sind als erstere…

Dies ist die Tragödie unserer Zeit. Durch intellektuellen Terrorismus, Intoleranz und Verachtung haben wir das kleine Publikum, das einst ganz selbstverständlich die Innovatoren unterstützte, vergrault. Die Welt der zeitgenössischen Musik, besonders in Europa, ist zu einem traurigen und schweren Ghetto geworden, in dem Werke weniger als ein Dutzend Mal aufgeführt werden (wenn wir Glück haben) und dann verschwinden, um nie aus den universitären Dokumentationszentren aufzutauchen, diesem großen Friedhof der verlorenen Illusionen.

Es ist daher nur natürlich, dass ich und viele andere mit Hilfe eines Computers und einer leistungsfähigen Soundbank der wissenschaftlichen Musik wieder eine Chance geben, und dass wir versuchen, ihr ihre Freude, ihre Farbe, ihre Lebendigkeit zurückzugeben, indem wir Stile und Genres mischen.

Wir werden wahrscheinlich Fehler machen, aber wir werden uns bemühen, eine Musik zu verkörpern, die wirklich lebendig ist… und von ihrer Zeit!

© 2021 Alain Jamot

Music and musical genre

How would you define your music ? Is it contemporary, electronic, computer music…?

This is a question that many of my colleagues in the same situation ask themselves.

We are independent composers, not supported by the state, we are very little played, but we diffuse our works in the whole world, and especially, we enjoy an almost total freedom.

And in this case, it is very common to slip from one genre to another, according to the inspiration, but also to the practice.

Sometimes it is enough to modify just the timbre of a theme, of a motif, so that suddenly, it changes genre, and passes from contemporary music to film music or electronic music.

We are used to classifying music in this way, according to the timbres, the instruments used, the rhythms, the scales used…

And so, if in your compositional approach, you practice the mixture, the meeting of heterogeneous elements, it becomes relatively difficult to characterize your music. One then turns to the instruments or devices used, and one then speaks about computer or electronic music, which in the end does not mean much…

And in this case, in the world of contemporary music, which remains a small niche in the current musical production, you are quickly disqualified. Which is of little importance in itself.

Do you have examples of composers who have put forward this approach?

Yes, of course I do. I’m thinking first of all of American composers like Frank Zappa or John Zorn, who have established this sometimes unbridled eclecticism as a rule of composition. But as a listener, it’s a delight to go from one genre to another, in the same piece or on the same recording.

And others, like Ryuchi Sakamoto, are unclassifiable, succeeding with the same brilliance in an experimental piece, a pop song or an orchestral music for the cinema. One could think of the musicians of Can, or of Tangerine Dream, who at the dawn of the seventies, knew how to mix Ligeti or Philip Glass with drums and synthesizers, and reach a much wider audience than that of contemporary music.

Cultural mixing has been around for a long time, but the music establishment refuses to give it any value, even though it only reflects the reality of our practices as listeners.

While surfing YouTube or Netflix, riding the subway, shopping in department stores, we are constantly subjected to a sonic melting pot that doesn’t bother us. This is the soundtrack of post-modern existences, and the above-mentioned composers simply accept it, integrate it, without judgment.

They had predecessors like John Cage, whose multiple pieces use random recordings of popular music. Or the musique concrète of Pierre Schaeffer and Pierre Henry, even if, as with Cage, it remains anecdotal.

Is there a common point among all these composers?

Yes, and that is electricity. It is perhaps the last frontier that protects the reserves of academic composers. 

When you go to hear the creation of a work by a composer today, you can be almost 99% certain that everything will be electrified, computerized, digitized, the lights, the box office, the backstage, except the music: no synthesizer, no computer, no electric guitar or organ!

And yet, all the creators I mentioned earlier quickly understood the advantage of integrating these types of instruments into a modern musical composition. They are affordable, very flexible, and don’t require a decade of learning before producing a proper sound, as is the case with most classical orchestra instruments.

Isn’t there also a certain contempt for eclecticism among contemporary composers and specialized journalists?

Absolutely! To mix genres, influences, techniques would be a demonstration of an inability to create one’s own language. 

Which leads to the question: should each composer create his own language to find his personal voice?

One can doubt it. Bach and Mozart did not, technically speaking, invent much, but they pushed to perfection a language that they shared with hundreds of other composers of their time.

Technical innovation is not essential to produce an interesting work. It is only one part of the mysterious equation of a successful score that one wants to hear again.

One could even retort to all these sad gentlemen that one of their idols, Pierre Boulez, did not invent much either. He took the organization of the pitches from Webern, the rhythmics from Stravinsky, and a certain harmonic and temporal roundness from Debussy.

And the famous integral serialism was after all only the industrialization of Messiaen’s intuition in his little piece Modes de valeurs et d’intensités…

We can see that most of the objections of musical academism to an eclectic approach, and not denying the rest of the sound universe in which we live, are based on corporatism, intellectual laziness and bad faith.

But we must understand them: for the first time in the history of Western music, the composer has almost disappeared from the artistic and intellectual scene.

So everyone defends his own little business, his own little world, hoping that he too will pass into posterity.

It is striking to see nowadays that, even among educated and curious people, the names of Rihm, Sciarrino, Dusapin evoke absolutely nothing… and this sometimes goes as far as Glass, Reich, Pärt or Penderecki, although they are much easier to access than the former…

This is the tragedy of our time. By dint of intellectual terrorism, intolerance and contempt, we have disgusted the small audience that once naturally supported the innovators. The world of contemporary music, particularly in Europe, has become a sad and heavy ghetto, where works are performed less than a dozen times (with luck), then disappear never to emerge from the university documentation centers, that great cemetery of lost illusions.

It is thus quite normal that I, and many others, with the help of a computer and a powerful sound bank, give a chance to learned music, and that we try to give it back its joy, its color, its vigor, by mixing styles and genres.

We will probably make mistakes, but we will strive to embody a music that is truly alive… and of its time!

© 2021 Alain Jamot

Musique et genre musical

Comment définiriez-vous votre musique ? Est-ce de la musique contemporaine, électronique, informatique… ?

C’est une question que se posent beaucoup de mes confrères dans la même situation.

Nous sommes des compositeurs indépendants, non soutenus par les aides d’état, nous sommes très peu joués, mais nous diffusons nos œuvres dans le monde entier, et surtout, nous jouissons d’une liberté quasi totale.

Et dans ce cas, il est très courant de glisser d’un genre à l’autre, au fil de l’inspiration, mais aussi de la pratique.

Il suffit parfois de modifier juste le timbre d’un thème, d’un motif, pour que brusquement, il change de genre, et passe de la musique contemporaine à la musique de film ou la musique électronique.

Nous sommes habitués à classifier la musique ainsi, en fonction des timbres, des instruments utilisés, des rythmes, des gammes utilisées…

Et donc, si dans votre approche compositionnelle, vous pratiquez le mélange, la rencontre d’éléments hétérogènes, il devient alors relativement difficile de caractériser votre musique. On se tourne alors vers les instruments ou appareils utilisés, et on parle alors de musique informatique ou électronique, ce qui en fin de compte ne signifie pas grand-chose…

Et dans ce cas, dans le monde de la musique contemporaine, qui reste malgré tout une petite niche dans la production musicale actuelle, on vous disqualifie très vite. Ce qui a peu d’importance en soi.

Avez-vous des exemples de compositeurs qui ont mis en avant cette approche ?

Oui, bien sûr. Je pense d’abord à descompositeurs américains comme Frank Zappa ou John Zorn, qui ont érigé en règle de composition cet éclectisme parfois forcené. Mais en tant qu’auditeur, c’est un délice de passer d’un genre à l’autre, dans un même morceau ou sur un même enregistrement.

Et d’autres, comme Ryuchi Sakamoto, sont inclassables, réussissant avec le même brio une pièce expérimentale, une pop song ou une musique orchestrale pour le cinéma. On pourrait penser aux musiciens de Can, ou de Tangerine Dream, qui à l’aube des années soixante-dix, savaient mixer Ligeti ou Philip Glass avec de la batterie et des synthétiseurs, et toucher un public bien plus large que celui de la musique contemporaine.

Le brassage culturel existe depuis longtemps, mais l’establishment musical refuse de lui donner une quelconque valeur, alors qu’il ne fait que refléter la réalité de nos pratiques en tant qu’auditeur.

En surfant sur YouTube ou Netflix, en prenant le métro, en faisant nos courses dans les grands magasins, nous sommes soumis en permanence à un melting-pot sonore qui ne nous gêne pas. C’est le soundtrack des existences post-modernes, et les compositeurs précités ne font que l’accepter, l’intégrer, sans jugement.

Ils ont eu des prédécesseurs comme John Cage, dont de multiples pièces utilisent des enregistrements aléatoires de musique populaire. Ou encore la musique concrète de Pierre Schaeffer et Pierre Henry, même si, comme chez Cage, cela reste anecdotique.

Y a-t-il un point commun chez tous ces compositeurs ?

Oui, et c’est l’électricité. C’est peut-être la dernière frontière qui protège les réserves de compositeurs académiques. 

Lorsque vous allez écouter la création d’une œuvre d’un compositeur d’aujourd’hui, vous pouvez être presque certain, à 99 %, que tout sera électrifié, informatisé, numérisé, les lumières, la billeterie, les backstages, excepté la musique : pas de synthétiseur, pas d’ordinateur, de guitare ou d’orgue électrique !

Et pourtant, tous les créateurs dont je parlais précédemment ont très vite compris l’avantage qu’il y aurait à intégrer ce type d’instruments dans une composition musicale moderne. Ils sont abordables financièrement, très flexibles, et ne demandent pas une dizaine d’années d’apprentissage avant de produire un son correct, comme c’est le cas de la plupart des instruments de l’orchestre classique.

N’y a-t-il pas également un certain mépris de l’éclectisme chez les compositeurs contemporains et les journalistes spécialisés ?

Tout à fait ! Mélanger les genres, les influences, les techniques serait la démonstration d’une incapacité à créer son propre langage. 

Ce qui amène à la question : chaque compositeur doit-il créer son propre langage pour trouver sa voix personnelle ?

On peut en douter. Bach et Mozart n’ont, techniquement parlant, pas inventé grand-chose, mais on poussé à la perfection un langage qu’ils partageaient avec des centaines d’autres compositeurs de leur époque.

L’innovation technique n’est pas indispensable pour produire une œuvre intéressante. Ce n’est qu’une partie de l’équation un peu mystérieuse d’une partition réussie, que l’on a envie de réécouter.

On pourrait même rétorquer à tous ces tristes messieurs qu’une de leurs idoles, Pierre Boulez, n’a pas non plus inventé grand-chose. Il a pris l’organisation des hauteurs chez Webern, la rythmique chez Stravinsky, et une certaine rondeur harmonique et temporelle chez Debussy.

Et le fameux sérialisme intégral n’était après tout que l’industrialisation de l’intuition de Messiaen dans sa petite pièce Modes de valeurs et d’intensités

On le voit bien, la plupart des objections de l’académisme musical à une approche éclectique, et ne niant pas le reste de l’univers sonore dans lequel nous vivons, relèvent du corporatisme, de la paresse intellectuelle et de la mauvaise foi.

Mais il faut les comprendre: pour la première fois dans l’histoire de la musique occidentale, le compositeur a quasiment disparu de la scène artistique et intellectuelle.

Alors chacun défend son petit business, son petit monde, en espérant qu’il passera lui aussi à la postérité.

Il est frappant de voir de nos jours que, même chez des personnes éduquées et curieuses, les noms de Rihm, Sciarrino, Dusapin n’évoquent absolument rien… et cela va parfois jusqu’à Glass, Reich, Pärt ou Penderecki, pourtant beaucoup plus faciles d’accès que les premiers…

C’est le drame de notre époque. À force de terrorisme intellectuel, d’intolérance, de mépris, on a dégoûté le petit public qui autrefois soutenait naturellement les novateurs. Le monde de la musique contemporaine, particulièrement en Europe, est devenu un ghetto triste et pesant, où les œuvres sont exécutées moins d’une dizaine de fois (avec de la chance), puis disparaissent pour ne jamais ressortir des centres de documentation universitaires, ce grand cimetières des illusions perdues.

Il est donc tout à fait normal que moi, et beaucoup d’autres, avec l’aide d’un ordinateur et de banque de sons performantes, nous redonnions une chance à la musique savante, et que nous nous efforcions de lui rendre sa joie, sa couleur, sa vigueur, en mélangeant les styles et les genres.

En commettant probablement des erreurs, mais en tenant d’incarner une musique qui soit véritablement vivante… et de son temps !

©2021 Alain Jamot

mots clés: Philip Glass, Frank Zappa, John Zorn, Ryuchi Sakamoto, music composition, Ligeti, Sciarrino, Arvo Pärt, Penderecki, orchestre virtuel

Max Richter “Sleep”

In the continuity of Brian Eno’s ambient music, the complete video of “Sleep” by Max Richter.

A real challenge, with a duration that rivals the first monumental works of Philip Glass: eight hours!

It’s a great exercise in non-teleological music, and it works really well.

Settle down in your armchair, and good night ! 🙂

https://www.youtube.com/watch?v=Flv6MMzKD4E

Kraak 1

It is not because microtonal music is generally very boring that one should not try to enter this very strange universe, where one never knows what one will meet…

Listen to the full album: https://open.spotify.com/album/6YmwfAdDmmFx58vm7m89N8

https://soundcloud.com/alainjamot/kraak-1

Heimat 2

https://soundcloud.com/alainjamot/heimat-2

A secret and disconcerting journey between classical, electro and sound experimentations…

Intime Conviction

https://soundcloud.com/alainjamot/intime-conviction

A soundtrack written in 1994 for a movie by Syvie Fleurot, a mix of ECM cold jazz and noisy rock, recorded in Paris with the participation of Pascal Nowak (guitarist)…

Beaudoin

https://www.musicaneo.com/sheetmusic/sm-364221_beaudoin.html#364221

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