July 21, 2021

Musik und Musikrichtung

By ajamot

Wie würden Sie Ihre Musik definieren? Ist es zeitgenössische, elektronische, Computer-Musik…?

Das ist eine Frage, die sich viele meiner Kollegen in der gleichen Situation stellen.

Wir sind unabhängige Komponisten, werden nicht durch staatliche Beihilfen unterstützt, wir werden sehr wenig gespielt, aber wir vertreiben unsere Werke in der ganzen Welt, und vor allem genießen wir fast völlige Freiheit.

Und in diesem Fall ist es sehr üblich, von einem Genre zum anderen zu wechseln, je nach Inspiration und Praxis.

Manchmal reicht es aus, nur die Klangfarbe eines Themas oder eines Motivs zu ändern, damit es plötzlich das Genre wechselt, von zeitgenössischer Musik zu Filmmusik oder elektronischer Musik.

Wir sind es gewohnt, Musik auf diese Weise zu klassifizieren, nach den Klangfarben, den verwendeten Instrumenten, den Rhythmen, den verwendeten Skalen…

Wenn Sie also in Ihrem kompositorischen Ansatz das Mischen, das Zusammentreffen heterogener Elemente praktizieren, wird es relativ schwierig, Ihre Musik zu charakterisieren. Man wendet sich dann den verwendeten Instrumenten oder Geräten zu, und man spricht dann von Computer- oder elektronischer Musik, was letztlich nicht viel bedeutet…

Und in diesem Fall, in der Welt der zeitgenössischen Musik, die heute noch eine kleine Nische in der Musikproduktion ist, disqualifiziert man sich sehr schnell. Das ist an sich von geringer Bedeutung.

Haben Sie Beispiele von Komponisten, die diesen Ansatz verwendet haben?

Ja, natürlich weiß ich das. Ich denke da vor allem an amerikanische Komponisten wie Frank Zappa oder John Zorn, die diesen manchmal ungezügelten Eklektizismus zur Regel des Komponierens gemacht haben. Aber als Zuhörer ist es ein Vergnügen, sich von einem Genre zum anderen zu bewegen, in ein und demselben Stück oder auf ein und derselben Aufnahme.

Und andere, wie Ryuchi Sakamoto, sind unklassifizierbar, gelingen mit der gleichen Brillanz in einem experimentellen Stück, einem Popsong oder orchestraler Musik für das Kino. Man denke an die Musiker von Can oder Tangerine Dream, die es zu Beginn der siebziger Jahre verstanden, Ligeti oder Philip Glass mit Schlagzeug und Synthesizern zu mischen und damit ein viel breiteres Publikum als das der zeitgenössischen Musik zu erreichen.

Kulturelle Vermischung gibt es schon lange, aber das Musik-Establishment weigert sich, ihr irgendeinen Wert beizumessen, obwohl sie einfach die Realität unserer Praktiken als Hörer widerspiegelt.

Beim Surfen auf YouTube oder Netflix, beim Fahren mit der U-Bahn, beim Einkaufen in Kaufhäusern sind wir ständig einem Schmelztiegel von Geräuschen ausgesetzt, die uns nicht stören. Das ist der Soundtrack der postmodernen Existenz, und die oben genannten Komponisten nehmen ihn einfach hin, integrieren ihn, ohne zu werten.

Sie hatten Vorgänger wie John Cage, der in vielen Stücken zufällige Aufnahmen von populärer Musik verwendete. Oder die musique concrète von Pierre Schaeffer und Pierre Henry, auch wenn sie, wie bei Cage, anekdotisch bleibt.

Gibt es einen gemeinsamen Nenner zwischen all diesen Komponisten?

Ja, und das ist Elektrizität. Es ist vielleicht die letzte Grenze, die die Reserven der akademischen Komponisten schützt. 

Wenn Sie sich heute ein Werk eines Komponisten anhören, können Sie fast zu 99% sicher sein, dass alles elektrifiziert, computerisiert, digitalisiert sein wird, das Licht, die Kasse, der Backstage-Bereich, außer der Musik: kein Synthesizer, kein Computer, keine Gitarre oder elektrische Orgel!

Und doch haben alle genannten Schöpfer schnell den Vorteil erkannt, diese Art von Instrument in eine moderne Musikkomposition zu integrieren. Sie sind erschwinglich, sehr flexibel und erfordern kein jahrzehntelanges Lernen, bevor sie richtig klingen, wie es bei den meisten klassischen Orchesterinstrumenten der Fall ist.

Gibt es nicht auch unter zeitgenössischen Komponisten und Fachjournalisten eine gewisse Verachtung für den Eklektizismus?

Unbedingt! Das Mischen von Genres, Einflüssen und Techniken würde eine Unfähigkeit zur Schaffung einer eigenen Sprache demonstrieren. 

Was zu der Frage führt: Sollte jeder Komponist seine eigene Sprache schaffen, um seine persönliche Stimme zu finden?

Dies ist zweifelhaft. Bach und Mozart haben, technisch gesehen, nicht viel erfunden, aber sie haben eine Sprache zur Perfektion getrieben, die sie mit Hunderten von anderen Komponisten ihrer Zeit teilten.

Technische Innovation ist nicht unbedingt notwendig, um ein interessantes Werk zu produzieren. Es ist nur ein Teil der etwas mysteriösen Gleichung einer gelungenen Partitur, die man wieder hören möchte.

Man könnte all diesen traurigen Herren sogar entgegnen, dass eines ihrer Idole, Pierre Boulez, auch nicht viel erfunden hat. Die Organisation der Tonhöhen übernahm er von Webern, die Rhythmik von Strawinsky und eine gewisse harmonische und zeitliche Rundheit von Debussy.

Und der berühmte integrale Serialismus war ja auch nur die Industrialisierung von Messiaens Intuition in seinem kleinen Stück Modes de valeurs et d’intensités…

Es ist klar, dass die meisten Einwände des musikalischen Akademismus gegen einen eklektischen Ansatz, der den Rest des Klanguniversums, in dem wir leben, nicht verleugnet, auf Korporatismus, intellektueller Faulheit und schlechtem Glauben beruhen.

Aber wir müssen sie verstehen: Zum ersten Mal in der Geschichte der westlichen Musik ist der Komponist praktisch aus der künstlerischen und intellektuellen Szene verschwunden.

So verteidigt jeder sein eigenes kleines Geschäft, seine eigene kleine Welt, in der Hoffnung, dass auch er zur Nachwelt gehören wird.

Es ist auffallend, dass heutzutage selbst bei gebildeten und neugierigen Menschen die Namen Rihm, Sciarrino, Dusapin absolut nichts hervorrufen… und das geht manchmal bis zu Glass, Reich, Pärt oder Penderecki, obwohl sie viel leichter zugänglich sind als erstere…

Dies ist die Tragödie unserer Zeit. Durch intellektuellen Terrorismus, Intoleranz und Verachtung haben wir das kleine Publikum, das einst ganz selbstverständlich die Innovatoren unterstützte, vergrault. Die Welt der zeitgenössischen Musik, besonders in Europa, ist zu einem traurigen und schweren Ghetto geworden, in dem Werke weniger als ein Dutzend Mal aufgeführt werden (wenn wir Glück haben) und dann verschwinden, um nie aus den universitären Dokumentationszentren aufzutauchen, diesem großen Friedhof der verlorenen Illusionen.

Es ist daher nur natürlich, dass ich und viele andere mit Hilfe eines Computers und einer leistungsfähigen Soundbank der wissenschaftlichen Musik wieder eine Chance geben, und dass wir versuchen, ihr ihre Freude, ihre Farbe, ihre Lebendigkeit zurückzugeben, indem wir Stile und Genres mischen.

Wir werden wahrscheinlich Fehler machen, aber wir werden uns bemühen, eine Musik zu verkörpern, die wirklich lebendig ist… und von ihrer Zeit!

© 2021 Alain Jamot